Ономафония в жанре «Краткой истории музыки»

Положение о том, что обновление музыкального языка неизбежно влечет за собой переосмыслeние понятийного аппарата музыкальной науки, никого не удивит: композиторская практика XX века со всей решительностью потребовала от критиков и музыковедов коренного пересмотра устоявшихся положений и привела к появлению целого ряда новых терминов. Уже в прошлом веке процесс усложнения и радикального пересмотра элементов музыкального языка принял перманентный характер, в силу чего исследователь современного искусства был поставлен перед необходимостью постоянного переосмысления, казалось бы, базовых понятий музыкальной науки, а иногда и конструи- рованием принципиально нового аналитического инструментария.

«Изобретение» новых терминов o Я считаю, что великие произведения могут появляться лишь внутри истории своего жанра искусства и при участии в этой истории. <…> только в недрах истории произведение может существовать как самостоятельная ценность, которую можно распознать и оценить по достоинству. Кундера, «Нарушенные завещания» О. Сурминова. Ономафония в жанре «Краткой истории музыки» было отнюдь не праздной задачей — в против- ном случае очень многие явления звукового мира наших дней так и оставались бы невиди- мыми для исследовательского внимания. К числу такого рода образцов современной музыки относится и те образцы композиторского творчества последних десятилетий, где отчетливо проявляется новое свойство музыкально- го языка, которое мы предлагаем назвать «оно- мафония».

Под ономафонией (от греч. όνοµα — имя, название и φωνή — звук) понимается процесс «перевода», транскрипции имени собственно- го, как некоего вербального текста, в систему музыкальных знаков (например, буква соответствует тону определенной высоты). Сам термин «ономафония» возник в связи с осознанием но- вой композиторской реальности в современной музыке, хотя его широкий смысл (сопоставимый, например, с терминами «ономатология» и «ономастика» в лингвистике), делает его при- годным для музыкального искусства в целом. Наиболее известные примеры в истории музыки ономафонические формулы BACH (Бах), ASCH (Шуман), DSCH (Шостакович), ASCH (Шнитке), EDS (Денисов).

В музыковедении применяется термин «монограмма», но он обозначает достаточно широкий круг явлений (вербальный шифр, живописно-изобразительный шифр, музыкальный шифр), а также вбирает в себя не только шифр имени собственного, но и тайнопись различных явлений (обозначение городов, каких-либо понятий, целых фраз). Поэтому представляется возможным конкретизировать феномен кодирования имени термином «ономафония», который характеризует диалогические связи эпох в современном искусстве с большей глубинной (мифологической) амплитудой, как бы с «высоты» новейшей истории. Ономафония охватывает широкую смысловую и структурную панораму, это не только «звучащее имя», но и «озвучивание» действительности, реальности именами. В новом художественном контексте этот термин осмысляется в атмосфере интертекстуальности, полистилистичности.

В композиторской практике ХХ века обозначились определенные тенденции в использовании ономафонических формул. Отметим некоторые из них: соблюдение высокой традиции почтения имени, «вписанного» в монументальную симфоническую концепцию (монограммы Баха и Шостаковича в симфониях Д. Шостаковича, в concerti grossi и сим- фониях А. Шнитке, в Пятой симфонии Б. Тищенко, в Реквиеме В. Сильвестрова и др.); возникновение множества произведений (обычно небольших масштабов) мемориального жанра, в которых имя-шифр составляет почти единственный звуковой материал (например, музыкальные приношения Д. Шостаковичу с монограммой DSCH в творчестве отечественных и зарубежных композиторов).

Оригинальной тенденцией в Новейшей музыке 1 является создание сюжетно-программного развертывания музыкального произведения с помощью символических персонажей, которые функционируют в музыкальных текстах как имена-монограммы. «Краткая история музыки» — так можно на- звать жанр, который стал весьма распространенным в ХХ и XXI веках. Существуют и другие названия: «Странствия по истории музыки» (М. Кундера), «Прогулки по истории» (С. Савенко). Композитор В. Тарнопольский связывает такой жанр с «культурологическим» типом мышления, с «опытом музыкальной герменевтики», методом «комментирования» известных текстов 2 . История в этих сочинениях, как правило, передается через исторические имена, а имена, в свою очередь, репрезентируют стили исторических эпох.

Назовем наиболее ранний пример такого жанра: «Историческая симфония» (1 839) Людвига Шпора, цикл которой представляет собой как бы «путешествие по истории музыки» от эпохи барокко до «новейшего времени» (по терминологии автора). Композитор сам предложил программу произведения (значащуюся на титульном листе): «„Историческая симфония в стиле и вкусе четырех различных эпох“. Первая часть: период Баха — Генделя, 1720. Вторая часть: Adagio, период Гайдна — Моцарта, 1780. Третья часть: Scherzo, период Бетховена, 1 810. Finale: Новейший период, 1 840» 3 . В финале «новейший период» — это современный для композитора XIX век.

Другой пример — опера Анри Пуссера «Ваш Фауст» (1 960—1 968), в основе которой лежит цитирование из разных литературных и музыкальных сочинений, объединенных те- мой Фауста. Тем самым, композитор охватывает связанный с Фаустом материал почти двухвековой истории западноевропейской культуры. По словам А. Шнитке, Пуссер применяет здесь «технику стилистической модуляции»: «… сама идея оперы, ее концепция — идея путешествия по временам, идея стилистических гибридов — вот это показалось мне интересным»

Еще один, можно сказать, исключительный пример, где представлена история немецкого музыкального искусства в последовательном «рассказе» о многих великих его представителях, — это Третья симфония (1 981) А. Шнитке. В структуре симфонии (по жанру программной или, по определению А. Вобликовой, «панорамной» симфонии 5 ) существует более тридцати имен собственных австро-немецких композиторов, а также топонимов: Deutchland (Германия), Leipzig (Лейпциг), имен нарицательных — Erde (Земля), Böse (Зло). Шнитке, мыслящий глубинно и исторически, обращается к культурному наследию прошлого, к «памяти культуры», что в современной ситуации, как показывает практика, является особенно актуальным и естественным («оглянуться на пройденный человечеством путь» 6 . Обширная матрица «музыкальных имен» в симфонии, ее «многоязычие» — все это невольно наводило исследователей на сравнение этой симфонии с «вавилонской башней», «вавилонским столпотворением»

Музыкальная ткань симфонии буквально насыщена темами-монограммами. В особенности это характерно для последней части, о которой сам композитор заметил следующее: «Там из монограмм выведены последовательности трезвучий, а над ними из тех же моно- грамм сделаны серии. Получается впечатление и тональной, и внетональной музыки — по принципу, который ввел Альбан Берг в Скрипичном концерте. С той разницей, что здесь атональные контрапункты — это не дополняющие ноты, а тоже монограммы, их другой вариант».

Многие имена-монограммы симфонии звучат в том стилистическом контексте, который связывается в слушательском восприятии с именем подразумеваемого композитора Ген- деля, Моцарта, Бетховена, Веберна, Шенбер- га, Баха. Вместе с тем, Шнитке не стремится жестко связать «имя» и «стиль», и ряд моно- грамм оказываются выписанным не столь стилистически индивидуально. Особая роль в симфонии принадлежит «имени» Баха, оно завершает весь симфонический цикл: «…над этим распавшимся миром одиноко парит его вечный дух, его праисточник — обертоновый звукоряд с вплетенной в него монограммой ВАСН», — пишет Л. Гильдинсон .

Явление ономафонии зачастую становится главным инструментом для композиторов ХХ—XXI веков, которые нередко, нуждаясь в дополнительных внемузыкальных опорах, обращаются к зашифрованным именам. Специфика феномена ономафонии, выявляющаяся в «персонажности», символичности, как бы диктует и «сюжет» произведения, и его внемузыкальную словесную программу. В более широком плане можно говорить здесь о диалогическом и мультикультурном мышлении в современном музыкальном искусстве.

Как пример использования ономафонических структур в таком плане рассмотрим сочинение Д. Смирнова 1 0 Струнный квартет № 6 ор. 1 06 (1 998). 70О. Сурминова. Ономафония в жанре «Краткой истории музыки»

«Сочинение музыки, как правило, начинается с зарождения и формирования музыкальной идеи», — так рассуждает Д. Смирнов о композиторском процессе  . Музыкальная идея в творческом процессе композитора всегда была в приоритете. В эпоху Новейшей музыки понятие идея равно понятию концепция, то есть — создание в каждом сочинении единственного в своем роде образа, экзистенциальной ситуации. Идея приобретает практически основополагающее значение, она определяет смысловую сущность произведения и помогает эксплицировать и рационализировать его материал.

Квартет, о котором пойдет речь, написан по заказу британского струнного квартета «Бродски-квартет» (им впервые и исполнен) и посвящен 200-летию квартетов (ор. 1 8) Л. Бетховена. Форма сочинения в целом представляет собой двухчастный цикл. Основной технический метод — это цитирование и широкое использование звуковых монограмм, составленных на основе индивидуального принципа кодирования. Именные мелодии-монограммы образованы Д. Смирновым на основе авторской буквенно-звуковой системы музыкального алфавита. Приведем объяснение самого композитора: «Когда-то давно мне пришла в голову простая идея музыкального алфавита:

1 2 нотам хроматической гаммы соответствуют 1 2 самых употребительных букв русского языка; тем же нотам, но с двойной репетицией — оставшиеся более редкие буквы и знаки пунктуации» .

Надо сказать, что автором была найдена не одна концепция такого криптофонического алфавита. Это прослеживается в некоторых его сочинениях: первая часть «Маленького триптиха» для фортепиано (1 965), Струнное трио ор. 7 (1 970), «Семь ангелов Уильяма Блейка» для фортепиано ор. 50 (1 988), «Ангелы Альбиона» для фортепиано ор. 64 (1 991), Струнный квартет № 4 ор. 78 (1 993), «Элегии памяти Эдисона Денисова» для виолончели (1 997), «Шифры» — цикл из семи миниатюр для фортепиано (2005) 1 3 . Здесь Смирнов основывает музыкальный алфавит, как он сам говорит, на принципе «буква = интервалу».

Другая версия музыкального алфавита у Смирнова более традиционна: «буква = ноте», но «алфавит», тем не менее, авторский. При создании этой шифровальной системы композитору понадобилось сократить латинский алфавит до 1 2-ти знаков путем объединения букв по принципу их фонетического сходства (например, а=о, b=p, c=k=g, d=t и т.д.). К традиционным буквам музыкальной нотации (A, B, C, D, (e)S, E, F, G, H) Смирнов добавляет недостающие букво-звуки – R (Cis), N (Fis), U (As). Благодаря этому получилась универсальная система, состоящая из «основного ряда» и «производного» от него с приравненными букво-звуками

Автор «алфавита» отмечает, что «… такой ряд, в отличие от додекафонного, основан не на принципе равенства. В нем неизбежно будут отражаться свойства и структура того или иного выбранного языка; в большинстве же из них буквы E, T, A, O, N, I, S используются чаще всего, другие встречаются гораздо реже, а буквы V, K, J, X, Q, Z замыкают статистику употребительности. Значит, в музыке, написанной на основе такого ряда, непременно будут заметны какие-то особые тональные тяготения»  . Этот вариант «алфавита» Смирнов и использует в рассматриваемом нами Струнном квартете.

Это сочинение — типичный образец т.н. «криптографической композиции», в которой логика построения вербального текста зачастую оказывается для композитора куда более значимой, чем собственно внутримузыкальные законы 1 6 . Многие монограммы у Смирнова достаточно условны, и распознать их на слух неизмеримо сложнее, чем традиционную последовательность BACH. Таким образом, «точное» прочтение музыкальной «истории» этого сочинения доступно лишь автору — Д. Смирнову, слушатель же волен интерпретировать ее в соответствии со своей фантазией.

Справедливости ради отметим, что композитор отнюдь не стремится отказаться от собственно музыкальных средств вырази- тельности (о чем говорит и сам автор, например, в цитированном выше признании: «Сочинение музыки, как правило, начинается с зарождения и формирования музыкальной идеи», курсив мой — О. С.). Правда, и такая «музыкальная логика» весьма условна: ведь «особые тональные тяготения», о которых пишет Д. Смирнов, образуются именно в вербальном языке, а не в музыкально-интонационном. Поэтому стилистическую музыкальную характерность такой «алфавит» (и метод работы на его основе) передать не способен, о чем и свидетельствует интонационная расшифровка разных монограмм.Ономафония в жанре «Краткой истории музыки»

В первой части квартета, названной «Serenata Notturna» («Вечерняя серенада»), представлен образ или некий «мистический портрет» Бетховена (напомним, что сочинение посвящено квартетному творчеству Бетховена), основанный на буквах его имени. Первая интонация в партии первой скрипки — это музыкальное выражение имени Бетховена «Ludwig» (пример 1).

Полное имя «Ludwig van Bethoven» складывается далее постепенно, распределяясь между всеми инструментами.

Вторая часть «„Un Ballo in Maschera“ or „Aufforderung zum Tanz“» («„Бал-маскарад“ или „Приглашение к танцу“»), по словам самого композитора, это «род краткой истории музыки» 1 7 . Здесь звучат и прямые цитаты из бетховенского Квартета ор. 1 8 № 5 и снова — монограмма Бетховена, сопровождаемая целым шлейфом имен-персонажей. В про- грамме, предпосланной автором, сказано в несколько игривом тоне: «Сперва, приплясывая, является Бах, затем Гендель. После „ударов судьбы“ в зал гурьбой вваливаются классики и романтики, импрессионисты и экспрессионисты, вплоть до композиторов нашего времени, где нашлось место Вол-О. Сурминова. Ономафония в жанре «Краткой истории музыки»  конскому, Денисову, Губайдулиной, Шнитке, Сильвестрову, Кнайфелю, Пярту, Корндорфу, Шутю, Суслину, Екимовскому, Вустину, Раскатову, Тарнопольскому и многим другим» 1 8 . Сама идея такого рода музыки близка концепции Третьей симфонии А. Шнитке, о которой уже говорилось.

музыкальная непонятная хрень

Интересна форма второй части, выписанная строго по «сюжету», который композитор обозначил как «краткая история музыки». Всех персонажей-композиторов автор объединяет в разделы, определенные по историко-хронологическому признаку и — частично — по национальным школам. Каждый из этих разделов наделен метафорическим названием. Разделы, составленные из имен- монограмм композиторов, представляют собой густую музыкальную ткань, сплошь со- тканную из тематических стретт. Начало второй части ознаменовано цитатой из Квартета ор. 1 8 № 5 (побочная партия из его первой части) Бетховена и монограммы его имени «Ludwig van» (пример 2).  Это, согласно авторскому комментарию, — «…Бетховен, приглашающий на бал своих предшественников и последователей»  .

Первой появляется монограмма Баха, которая вызывает хроматический «вихрь» в партии каждого инструмента. Далее идут группы- блоки из имен-персонажей. 1-й раздел — «Гендель: двойной или, вернее, тройной канон». «Имена» Генделя, Баха, а также (в одной эмблеме) инициалы автора сочинения Дмитрия Смирнова и композитора Елены Фирсовой, которые, мистическим образом, повторяют знаменитый вензель ВАСН. О единой монограмме Д. Смирнова и Е. Фирсовой писал Ю. Холопов, делая акцент не только на супружестве этих двух композиторов, но и на общности их творческой лаборатории: «… это не ВАСН (если читать в привычном ключе), а S(mirnov) D(mitri) + F(irsova) E(lena) — в меццо-сопрановом ключе. Но монограмма звучит одинаково цельно, символически подчеркивая, что ДС и ЕФ — одна композиторская фирма (в качестве таковой освоившая и свои буквы как музыкальную эмблему)» 20 (пример 3).

Пример 3: Монограмма Д. Смирнова и Е. Фирсовой

Монограмма Д. Смирнова и Е. Фирсовой

2-й раздел — «Удары судьбы»: монограммы классиков и романтиков Гайдна, Моцарта, Шуберта, Шумана, Листа, Паганини, Шопена, Берлиоза, Глинки, Мусоргского, Бородина, Чайковского, Брамса, Вольфа, Малера, Штрауса, Вагнера, Брукнера. Звучание этих музыкальных эмблем представляет собой эзотерические соноры, которые время от времени требуют «разрядки», функцию которой выполняют ритмические «удары судьбы» на основе знаковых эмблем ВАСН и DSCH. Так, в первых двух стреттных разделах имена-монограммы перемежаются с четырехразовым «ударом» формулы ВАСН, звуки которой собраны в вертикаль и образуют, таким об- разом, кластер. Каждый раз эмблема ВАСН звучит в новой фактурно-регистровой конфигурации, с постепенным нарастанием динамики: pp — p — mp — mf — f — f . Приведем пример с сонорами-кластерами, которые в начале и конце раздела составлены из звуков монограммы ВАСН (пример 4).

эмблема ВАСН

Следующий 3-й раздел назван композитором «Благородный и сентиментальный вальс» (отсылая, тем самым, к названию фортепианного цикла М. Равеля). Начинаясь монограммами Дебюсси и Равеля, далее он объединяет в себе имена композиторов ХХ века: Скрябина, Шенберга, Берга, Веберна, Стравинского, Хиндемита, Прокофьева, Бартока, Айвза, Бриттена, Вареза, Сати, Мийо, Мессиана, Бу- леза, Кейджа. Завершает этот блок скандируемая эмблема DSCH, которая построена по тому же принципу, что и «удары судьбы» на основе ВАСН: одновременное звучание монограммы в трех голосах, в горизонтальном напластовании и разных интонационных версиях (ракоход и пермутации) (пример 5).

Имена-монограммы одиннадцати компо- зиторов-авангардистов второй половины ХХ века звучат в следующем разделе, названном «Не десять»: Картер, Штокхаузен, Ноно, Ксенакис, Кагель, Лигети, Хенце, Лютослав- ский, Берио, Даллапиккола, Пуссер. Этот 4-й раздел открывается неожиданно чисто то- нальным звучанием арпеджированного трезвучия C-dur в партии виолончели, что весь- ма символично, ведь авангардисты «второго призыва» искали абсолютно новый язык — как бы «с чистого листа».

Символичны названия«Британский хорал» (5-й раздел) вклю- чает в себя имена-монограммы четырех бри- танских композиторов — Харрисона Бёрт- вистла (Harrison Birtwistle), Максвелла Дэвиса (Maxwell Davies), Майкла Типпетта (Michael Tippett) и Брайана Фернейхоу (Brian Ferneyhough). Что же касается шестого раздела, «Американская петля», метафориче- ское название которого коррелирует с прин- ципами сочинения в технике минимализма, то его составляют имена американской музыкальной культуры: Крамба, Гласса, Адам- са, Райха. Символичны названия двух следующих разделов: «Европейский упадок» (Холлигер, Пендерецкий, Лахенман, Куртаг) и «Русское восхождение» (Губайдулина, Волконский, Шнитке, Денисов).

Последующие группы складываются в цикл с общим названием «Голоса…». Композиторов-петербуржцев — А. Кнайфеля, С. Слонимского, Б. Тищенко, Г. Уствольскую — автор объединяет в группу «Голос Санкт- Петербурга». «Дружеские голоса» — это композиторы бывших союзных республик: Мансурян, Сильвестров, Канчели, Пярт. Отечественных композиторов — Грабовский, Екимовский, Корндорф, Шуть — автор распределяет в раздел «Отдаленные голоса I» (многие из них в свое время уехали за рубеж). Второй блок из этого цикла имен («Отдаленные голоса II») построен на инициалах имен самого автора и его жены, композитора Елены Фирсовой, покинувших Россию еще в 1 991 году. И, наконец, «Отдаленные голоса III» — своеобразная кульминация всей части, где венчают «бал-маскарад» имена-персонажи Раскатов, Тарнопольский, Суслин и Вустин.

Завершает сочинение кода с названием «Бетховен возвращается», в которой вновь появляется «дух Бетховена», пригласивший столь «важных персон» на этот вымышленбал. Звучат фразы-цитаты из квартета Бетховена, перемежающиеся монограммой «Ludwig van Bethoven».

Таким образом, форма квартета регулируется, пронизывается главными вехами — монограммами Бетховена, Баха, Шостаковича. Особым, отличным от других образом композитор зашифровывает свое имя. Во-первых, автор использует лишь инициалы (в отличие от полного набора литер в остальных монограммах), во-вторых, как было сказано, объединяет свое имя с инициалами супруги (Е. Фирсовой), получая в итоге эмблему, напоминающую мотив b-a-c-h, то есть приобщает себя к мировой культуре.

В целом отметим, что имена-монограммы в подобном звучании (а именно: в личной криптофонической нотации) различимы лишь самим композитором, а потому требуют авторского или музыковедческого комментария, расшифровки (именно с этой целью композитор и дает пояснительное предисловие). Трудно не согласиться со словами И. Снитковой, заметившей, что такие «крипто-книги-партитуры» можно прочесть лишь при наличии специальных нотно-шифровальных ключей, после чего исследователь делает знаменательный вывод: «Так не достаточно ли нам того, что, может быть, сама музыка res facta является одной из непревзойденных по своему совершенству форм криптографии?» .

Напомним, что объединив 85 имен-моно- грамм в жанре «краткой истории музыки», композитор распределяет их по исторической хронологии, национальной принадлежности. При этом он старается, насколько возможно, соблюсти соответствующий стилистический фон в некоторых блоках «имен». Например, Гендель существует в тональной музыке; композиторы-авангардисты — в атональной; композиторы XIX в. оформляются типичными интонационными и ритмическими «романтическими» формулами или же «поясняются» аллюзиями на жанр («Благородный и сентиментальный вальс»); «имена» композиторов-минималистов излагаются в технике неизменно повторяющихся паттернов («Американская петля»); персонажи «Европейского упадка» звучат мрачно (Tenebroso) и очень тихо (ppp); начиная с «Русского восхождения» и далее происходит эмоциональный (Espressivo, Passionato) и динамический «подъем» звучности, приводящий к кульминации.

Безусловно, можно задаться вопросом: что же есть авторского в этой музыке? С одной стороны, композитор изобретает собственный «музыкальный алфавит», на основе которого выводит имена-монограммы. С другой стороны, все авторское «повествование» представляет собой лишь «вязь» известных (из истории музыки) звучаний, интонаций, ритмов, фактурных и гармонических формул. Структурировать такой материал по законам чисто музыкальной логики почти невозможно. «На помощь» композитор призывает опять-таки испытанные средства, подсказанные мировой музыкальной культурой; это и знаменитые символы, «удары судьбы» — ритмический знак бетховенской симфонии, и монограммы ВАСН и DSCH — единственные легко и точно опознаваемые знаки в безбрежном море криптофонических номинаций, расшифровка которых представляет большую трудность.

В музыкальном искусстве Нового времени есть множество сочинений подобного рода: «краткая история музыки», «именное сочинение», или «музыка на имя», сотворенная автором полностью на основе ономафонических формул. Такой постмодернистский опус как бы не имеет центра, в нем множество голосов, включая и «рассеянный», «размытый» авторский голос. Основной метод в композиторской лаборатории оказывается сродни деконструкционистским концептам: реконструкция старого, реинтерпретация, реинскрипция. Суть деконструкции — в том, что она «… вообще практически не занимает-О. Сурминова. Ономафония в жанре «Краткой истории музыки»  ся творчеством нового, она предпочитает довольствоваться тем, что уже предложено, ведь ее задача — не плодить новые означающие, а разбираться со старыми, подвергая их тексту- ально-стратегической проверке и переоценке»  .

Именно такая культурная ситуация подвела к идеям «смерти автора» и «конца времени композиторов». Поэтому этот феномен неожиданно согласуется с идеями, например, Н. Бердяева о «конце Нового времени» и о «начале нового средневековья». Новое средневековье, по Бердяеву, — «конец гуманизма, индивидуализма, формального либерализма культуры нового времени и начало новой кол- лективной религиозной эпохи …» .

Вместе с тем, может быть это совсем не конец, а начало нового этапа в процессе поро- ждения смысла, или, по мнению М. Эпштейна, — «начало новой эпохи гиперавторства, размножения авторских и персонажных личностей, странствующих по виртуальным мирам во все более косвенных отношениях к своим биоро- дителям или бионосителям» Используя в настоящей статье термин «Новейшая музыка», мы следуем тра- диции его употребления, сложившейся в российской музыкальной науке последних десятилетий. Смысловое наполнение этого термина уместно проиллюстрировать двумя цитатами: «Интересно, что многократно востребованный в разных эпохах термин „Новая музыка“ в ХХ столетии уже не успел „передохнуть“ перед следующим своим появлением. Впервые в истории понадобился термин „Новейшая музыка“, призванный размежевать качественно отличные новации двух волн ев

Оставьте первый комментарий

Оставить отзыв

Ваш e-mail (не публикуется).


*