Мессы Гайдна Й. и цецилианское движение XIX века

Статья посвящена проблеме влияния цецилианского движения на судьбу церковной музыки Й. Гайдна. До середины XIX века поздние мессы Гайдна высоко ценились и исполнялись во многих церквях Австрии, однако во второй половине столетия под идеологическим влиянием цецилианцев они были признаны слишком светскими по духу и постепенно исчезли из практики церковных служб. По этой причине к концу XIX века мессы Гайдна оказались забыты, а исполнительский и исследовательский интерес к ним возродился только после второй мировой войны

Поздние мессы Й. Гайдна при жизни композитора имели беспрецедентный успех. Еще до первой публикации в 1 802 году 2 их исполняли во многих церквях Нижней Австрии. Однако уже в то время стали появляться первые критические замечания в адрес «веселого» и «танцеваль-но-светского» характера духов-ной музыки Гайдна. Один из его прижизненных биографов, Аль-берт Дис пересказывает, напрмер, отзыв неизвестного критика, сообщающего, что «по его мнению, эта музыка не просто театральна, но предназначена скорее для танцев, нежели для храма. Он видит в ней лишь контрдансы, менуэты и не находит серьезности и достоинства, присущих духовному жанру».

В ответ на это Дис приводит письмо одного из авторитетнейших композиторов и теоретиков того времени — Карла Фридриха Цельтера, который с восхищением отзывается о церковной музыке Гайдна и убежден в том, что она борется против всеобщего упадка в этой области. Цельтер даже просил прислать для Певческой академии в Берлине какое-нибудь духовное сочинение Гайдна, а на собственноручно составленной по голосам партитуре мессы «Сотворение мира» («Schöpfungsmesse») он оставляет надпись «Opus summum viri summi J. Haydn» («Великое создание великого мужа Й. Гайдна»)

Мессы Гайдна Й. и цецилианское движение XIX векаНаиболее развернутая картина отношения современников к мессам Гайдна представлена у другого его биографа — Джузеппе Карпани. Он восхищался мессами Гайдна и при этом замечал, что они представляют собой новый этап в истории жанра, отличающийся как от патетического «стиля фугато», так и от «театральных» месс, созданных под воздействием неаполитанской оперы. К сожалению, биограф не указал конкретно, в чем же именно заключалась новизна стиля Гайдна, но зато заявил, что в нихсмешались серьезность и чувствительность, ученость и творческая фантазия, набожность и светский блеск. Среди достоинств композитора Карпани особенно выделял мастерское владение искусством фуги.

На страницах своей книги Карпани полемизирует с противниками духовных сочинений композитора, главный упрек которых заключался в том, что Гайдн-де полностью отошел от стиля полифонической церковной музыки stile antico, который в Австрии культивировал И. Й. Фукс (1660—1741) и многие его современники. Однако биограф всецело оправдывает композитора в его отказе от строгого полифонического стиля. По мнению Карпани, stileantico, несмотря на мастерскую мелодическую разработку, был слишком бесчувственным и невыразительным. Между тем нападки критиков на мессы Гайдна продолжают появляться и в последующие Десятилетия.

Например, в нижеприведенном фрагменте речь идет об основной теме Kyrie в «Heiligmesse» Гайдна, обсуждаемой в статье английского журнала «Harmonicon» в 1 826 году: «Мы не можем не заметить, что некоторые из частей написаны в слишком театральной для мессы манере: в некоторых других частях богослужения подобная веселая манера была бы допустима, но когда мы слышим „Господи помилуй“, спетый на мелодию менуэта, наше чувство и мнение, — в конце концов, это можно с уверенностью сказать, наше протестантское воспитание — принуждает нас рассматривать такой стиль как нарушение религиозной уместности и противоречие здравому смыслу»
.
Приводя эту цитату в своем исследовании, Лендон замечает, что, в отличие от англичан викторианской эпохи, ни принцесса Эстергази, ни прихожане, не нашли ничего предосудительного в том, что текст Kyrie положен на мелодию менуэта. Действительно, к моменту написания Гайдном последних месс традиция радостных Kyrie полностью утвердилась и ни у кого не вызывала ни удивления, ни, тем более, порицания. Такие высказывания можно встретить и у критиков из католической Австрии, однако в наши дни ощущение принадлежности этой мелодии танцевальной музыке почти утрачено (см. нотный пример). В целом, несмотря на критические отзывы, в первой половине XIX века мессы Гайдна, Моцарта, а также других крупных композиторов той эпохи вызывали неизменное восхищение у знатоков и обычных слушателей. Примерно до середины столетия они продолжали исполняться в церквях Австрии. Особую любовь слушателей снискали«Коронационная месса» Моцарта и «Нельсонмесса» Й. Гайдна. И всё же к концу века «концертные» мессы XVIII века были почти полностью исключены из богослужебной практики и преданы забвению. Значительную роль здесь сыграло набиравшее силу движение адептов «подлинной духовной музыки», которое получило название «Союз св. Цецилии»

Святая Цецилия, принявшая мученическую смерть в III веке н.э., в католической традиции считается покровительницей духовной музыки. В разные времена в Европе создавались общества почитателей церковной
музыки, названные ее именем. В XVI веке Палестрина основал такое общество и назвал его «Братством св. Цецилии». Впоследствии папа Пий IX преобразовал его в Академию
.
Идея возрождения и сохранения принципов духовной музыки, сформулированных еще Тридентским собором (1 545—1 563), проводится от «Братства» Палестрины через последующие столетия (XVII—XVIII). На Тридентском соборе высшие церковные иерархи склонялись к тому, чтобы отказаться от использования полифонического многоголосия
в церковной музыке и вернуться к одноголосному григорианскому хоралу — изощренность контрапунктической техники, достигшей к середине XVI века апогея своего развития, не могла не препятствовать отчетливому восприятию канонического текста
.
Именно последнее стало принципиальным моментом, особенно в контексте основного вопроса Собора — разработке стратегии борьбы с Реформацией. В тот сложный период Палестрина, по образному выражению многих исследователей, выступил «спасителем» полифонического искусства. В своих импропериях 1 0 он применил
многоголосие с одинаковым ритмом во всех голосах, позволяющее хорошо слышать пропеваемый текст, что весьма одобрительно было воспринято делегатами Собора. Далее в трех написанных по заказу Собора мессах,
среди которых была и знаменитая «Месса папы Марчелло», Палестрина нашел стиль, сочетающий применение «прозрачной» контрапунктической техники в частях с кратким текстом и аккордового склада в многотекстовых частях (Gloria и Credo). В совершенстве удовлетворяя требованиям ясного «донесения» текста, этот стиль был признан церковными иерархами образцовым для богослужебной музыки. Мессы, выдержанные в строгом стиле (stile antico, а также — стиль a cappella, стиль in Palestrina, стиль alla Romana), сочинялись до конца XVIII века. Однако, уже начиная с XVII столетия, этот стиль постепенно вытес О. Жесткова, А. Баранов. Мессы Й. Гайдна и цецилианское движение…

Однако, уже начиная с XVII столетия, этот стиль постепенно вытеснялся из богослужебной практики более современными течениями, в частности, «концертной» мессой для хора и солистов с инструментальным сопровождением. «Концертная» месса развивалась под сильным влиянием итальянской оперы и современных ей инструментальных жанров, поэтому полифоническими по складу в ней остались лишь несколько обязательных разделов, и те сочинялись в свободно-полифонической манере.Помешать установлению господства «концертной» мессы не смогла даже энциклика папы Бенедикта XIV «Annus qui hunt», изданная в 1 749 году. В ней Бенедикт выразил серьезное беспокойство по поводу активного проникновения в церковную музыку «театральных» элементов, которые отдаляют ее от благочестивых замыслов и заставляют прихожан больше задумываться о музыкальных красотах, нежели о молитвах. Особое внимание папа обратил на применение оркестрового сопровождения, доказывая на многочисленных примерах, что использовать его дóлжно только для поддержки вокальных голосов — нельзя допускать, чтобы оркестровая партия заглушала голоса, поющие текст
.
Однако действие папского послания распространялось преимущественно на Папскую область и даже в большей степени на Рим
.
Историческое значение этого документа заключалось в том, что впервые после Тридентского собора был остро поставлен вопрос о стилевых критериях церковной музыки. На фоне повсеместного распространения
«концертного» типа богослужебной музыки в XVIII веке продолжают существовать отдельные немногочисленные центры, где сохраняются старинные полифонические традиции. Наряду с крупным центром в Болонье, где
творил знаменитый Дж. Б. Мартини, больше известный как падре Мартини, общества под названием «Лиги св. Цецилии» существовали в Мюнхене, Пассау, Вене и других городах
.
Идеологическая основа этих обществ состояла в том, что церковная музыка должна отличаться строгостью и побуждать прихожан к благочестивым мыслям, а этому требованию соответствует только стиль a cappella. Использование самостоятельного инструментального сопровождения недопустимо. Возможна лишь дублировка голосов в партии органа или в оркестре. Чтобы понять, насколько далека была от этого идеала звучащая в те времена церковная музыка, достаточно обратиться к воспоминаниям современников. Так, Дис в своей книге о Гайдне красочно описывает атмосферу богослужений в итальянских соборах конца XVIII — начала XIX веков, а также поведение прихожан во время службы. Он отмечает откровенно оперный и танцевальный характер музыки, который привлекает многочисленных слушателей. Сейчас это кажется невероятным, но прихожане, когда начинала звучать музыка, поворачивались спиной к алтарю, чтобы не только слышать, но и видеть солистов-виртуозов, которые выступали там же,  где располагался орган — напротив алтаря. Что касается самих произведений, то Дис пишет следующее: «Каждый раз я замечал, что многие тамошние капельмейстеры почитают своей задачей лишь щекотать слух<…> Театральные арии с облигатным инструментом, а под конец сольный инструментальный концерт — обычное явление в римских церквях. Кроме того, чересчур чувствительное и кокетливое исполнение способно лишь спугнуть благоговейное настроение, но никогда не пробудит его»

. В Австрии, по всей видимости,  богослужение велось более строго, и хоровые разделы превалировали над сольными, хотя и в ранних, и в поздних мессах Гайдна мы без труда можем найти сольные эпизоды, по стилю напоминающие оперные арии. В отдельных случаях он даже прибегал к цитированию собственной оперной музыки. Например, в Et incarnatus «Mariazellermesse» он использует музыкальный материал арии Эрнесто из комической оперы «Лунный мир». Несмотря на активное развитие «концертной» мессы, с начала XIX века все большую силу набирало «антиконцертное» направление, которое связывалось с возрождением григорианского пения в богослужебной практике и вошло в историю церковной музыки как цецилианское движение. Адепты цецилианской идеи еще более широко и остро поставили вопрос о борьбе с влиянием светской музыки, которая никоим образом не соответствовала богослужебным задачам. Представители лиг св. Цецилии считали, что для религиозных целей гораздо больше подходят мессы Дж. Палестрины и О. Лассо, создающие настроение смирения и раскаяния, чем композиции XVIII — начала XIX веков, в том числе сочинения Гайдна, Моцарта и Бетховена. Причем корень зла по-прежнему виделся в использовании оркестровых инструментов (этого мнения придерживался даже Р. Вагнер) и в размывании границ между стилем церковной и светской музыки. Примечательно высказывание одного из историков католической церкви первой половины XIX века Я. Гюрреса: «Эта новая церковная музыка с ее нахальным шумом инструментов, с ее бесстыдством во всех формах и движениях, ее фривольною легкостью, пустым кокетством подобна баядерке, которая, качаясь и танцуя, приносит жертву индийскому божеству низшего разбора»
.
Активизация движения за кардинальную реформу музыки католических богослужений связана с деятельностью органиста придворной церкви св. Михаила в Мюнхене, Каспара Этта (1 788—1 847). Он с увлечением изучал
церковную музыку композиторов XVI—XVII веков и пытался вернуть их сочинения в богослужебную практику. В связи с этим, примечательным фактом стало исполнение в 1 81 6 году в стенах собора Miserere Г. Аллегри
.
Инициативу по освоению старинной музыки в богослужениях подхватил каноник Регенсбургской капеллы Карл Проске и его помощник, регент хора Доминик Меттенляйтер, которые начали исполнять и публиковать духовные сочинения композиторов XV—XVIII веков. Среди их достижений было издание четырехтомника «Musica divina» (1 853)
.
Представленные здесь сочинения стали образцом церковной музыки для будущих членов Союза св. Цецилии. Этт и Меттенляйтер также предпринимали попытки возрождения в богослужении григорианского хорала. Их собрания «Cantica sacra» (Этт, 1 827) и «Enchiridion chorale» (Меттенляйтер, 1 853) содержат григорианские мелодии с гармонизациями. Хотя многие из них впоследствии были признаны неточными, именно эти публикации положили
начало изучению практически забытой к тому времени музыкальной традиции
.
К. Проске пользовался покровительством и широкой поддержкой баварского короля Людвига I. Монарх собственным распоряжением запретил исполнение в Регенсбургской капелле музыки с инструментальным сопровождением. В литургии теперь использовались только произведения a capella старых мастеров. Таким образом, Регенсбургская капелла стzала одним из центров возрождения григорианского хорала и стиля Палестрины, который вновь признали эталоном истинной религиозной музыки. Именно здесь получил образование и начал свою карьеру священник Франц Витт (1 834—1 888), ставший ключевой фигурой в реформе католической церковной музыки.

Свою реформаторскую программу Витт начал реализовывать с публикации статей о церковной музыке. Опираясь на произведения старых мастеров, он настаивал на том, что настоящая литургическая музыка не должна подвергаться влиянию музыки светской. В 1 865 году в изданной им брошюре он заявил, что нецерковная по духу музыка, звучащая в современных храмах, подобна тонкому яду, который вместо благочестия порождает в прихожанах чувственность, легкомыслие и мирские настроения

. Для успешного проведения реформы определяющим, как считал Витт, является основательное практическое и
теоретическое изучение «истинной церковной музыки»

.
Для объединения сторонников реформы в 1 868 году Ф. Витт основал и возглавил Союз в. Цецилии. Если поначалу Союз насчитывал только 330 членов, то к концу XIX века их количество уже превышало двадцать тысяч.
Через два года после основания Союз был официально утвержден римским папой ПиемIX, после чего подобные организации появились во многих странах Европы
.
Таким образом, движение, инициируемое поначалу несколькими маленькими группами музыкантов и священнослужителей, к концу XIX века стало крупным и очень влиятельным в католическом мире музыкальным союзом. Это произошло во многом благодаря активной публицистической пропаганде, предпринятой
Виттом и его последователями, а также — всесторонней поддержке римского папы. Деятельность Союза св. Цецилии способствовала повсеместному изменению богослужебной музыкальной практики. В литургии перестали использовать произведения с самостоятельным инструментальным сопровождением, закрыв тем самым доступ к исполнению практически всей церковной музыки XVIII века — в том числе месс Гайдна и Моцарта. Соответствующее распоряжение было подписано папой Пием IX
.
Поразительно, но у цецилианцев не было четкой программы и теоретической базы, содержащей критерии истинной церковной музыки — их требования выглядят достаточно расплывчато: композиторам следует избегать яркой эмоциональной выразительности, интенсивного модуляционного движения и хроматики, сольного пения, а главное — самостоятельного инструментального сопровождения. Репертуарные ограничения, которые коснулись месс XVIII и XIX вв., привели к фактической изоляции церковной музыки от современных ей течений в музыкальном искусстве. Нередко новые литургические произведения, отвечавшие требованиям «церковности», с точки зрения композиторского мастерства оказывались весьма посредственными. С другой стороны, мессы таких крупных мастеров, как А. Брукнер и Ф. Лист, поддерживавших (хотя и с некоторыми оговорками) идеи цецилианства, подверга-
лись критике и признавались непригодными для богослужения

.
Следует указать, что далеко не все церковно-музыкальные круги единогласно приняли цецилианскую реформу. Гмайнвизер сообщает, что в 1 875 году в некоторых церквях Австрии, где, несмотря на реформу, продолжала звучать музыка венских классиков, стала формироваться оппозиция против цецилианства. Лидером оппозиционного движения называют И. Хаберта (1 833 — 1 896) — органиста и руководителя хора в Гмундене (Верхняя Австрия), выпускавшего журнал «Музыка для католической церкви», к которому присоединился М. Брозиг (1 81 5—1 887) — органист кафедрального собора в Бреславле. Вскоре дух протеста распространился и в других городах Европы, а пламя цецилианской борьбы начало угасать. Однако и после этого цецилианство оставалось влиятельным

Отголоски цецилианских воззрений на «церковность в музыке» прослеживаются, например, у Г. Аберта в монографии о Моцарте. Повествуя об австрийской духовной музыке той эпохи, он весьма неодобрительно отзывался о влиянии неаполитанской оперы на жанр мессы и сетовал, что путем, который указал И. Фукс, никто из композиторов не по- шел .

У Лендона можно обнаружить выдержки из статей и обзоров венских критиков XIX века. В данном фрагменте (1 844 год) речь идет о «Нельсон-мессе» Гайдна: «Внуши- тельное, великолепное и гениальное в музы­ кальном аспекте произведение, но с точки зрения церковности едва ли допустимое… Я должен открыто признаться, что прослушав эту мессу, я хорошо понял старое возражение Вернера, что Й. Гайдн взял светскую (опер- ную) музыку своего времени, переместил ее в церковь и почти сделал из Храма Божьего концертный зал»

Здесь мы слышим тот же упрек в не- церковности музыки композитора, хотя отме- тим, что художественные достоинства месс Гайдна никогда не ставились под сомнение. Таких высказываний, где красной нитью про- водится мысль о непригодности для церковного богослужения литургической музыки Гайдна и других композиторов XVIII века, очень много, и приводить их здесь нет необходимости. Дополнить и подытожить эту картину помогает остроумное и проницательное наблюдение немецкого музыковеда А. Эйнштейна: «Пренебрежительное отношение романтических пуристов и цецилианцев XIX века к церковному стилю Моцарта и Гайдна кажется особенно комичным потому, что их восхищение церковной музыкой эпохи Палестрины основывалось на исторической ошибке. Если бы они лучше знали светскую музы ку Палестрины, Лассо и Габриэли, им пришлось бы таким же образом отвергнуть церковные произведения всех этих мастеров и их современников, как слишком близкие светским и порожденные тем же духом» .

XX век вернул слушателям церковные произведения венских классиков. После второй мировой войны некоторые из них стали очень популярными концертными сочинения- ми и до сегодняшнего дня они звучат на лучших мировых концертных площадках, в том числе в рамках различных фестивалей и конкурсов, записываются лучшими оркестровыми и хоровыми коллективами. Но какова их судьба в католическом богослужении? После II Ватиканского собора (1 962—1 965) мессы Гайдна и других композиторов той эпохи, представляющих «концертное» направление, были, наконец, разрешены для исполнения в церковных службах.

Однако до сих пор исследователи и музыкальные деятели неустанно стремятся доказать, что они в высшей степени достойны называться подлинной церковной музыкой. Один из последних примеров мы встречаем у Уильяма Марта .

В своей статье «Месса венских классиков?» он поднимает вопрос об основных признаках «церковности», которые есть в мессах Гайдна и его современников.

Среди них: наличие канонического латинского текста, включение фрагментов хоровой декламации (одновременного произнесения хором текста в едином ритме), присутствие полифонических фугированных разделов и, наконец, отсутствие оперных репризных форм (формы da capo). Среди отечественных публикаций следует выделить статью А. И. Тихоновой «Прочтение текста в музыке католической мессы: от грегорианского хорала к Гайдну и Моцарту» , где автор обращает внимание на некоторые неточности и ошибки в цецилианской программе и указывает на то, что мессы венских классиков не противоречили существовавшим в тот период позициям католической церкви по отношению к церковной музыке.

В целом, однако, следует сказать, что для современного слушателя, и в том числе для современного прихожанина, проблема церковности этих сочинений уже утратила остроту, поскольку на фоне современных музыкальных течений мессы XVIII века воспринимаются как воплощение академической строгости, возвышенной духовности и благочестия.

Оставьте первый комментарий

Оставить отзыв

Ваш e-mail (не публикуется).


*